中国陶瓷文化：一直游离于主流文化边缘

　　然而曾在海外有着如此高声誉的中国瓷器，在国内却一直受到主流文化社会的冷遇。即使在中国传统收藏陶瓷界内部，对外销瓷(除元青花)仍将其视为异类而排斥。这是什么原因呢？笔者以为原因就是:中国的瓷文化一直游离于中国的主流文化边缘；而外销瓷，也一直游离于主流陶瓷收藏文化边缘。

　　具体而言，中国传统文化界整体上从来没有把中国的历代瓷器当代一门文化来看待，并作认真研究；仅把中国的历代瓷器当作生活日用器物、工艺品摆设器物，从来没有人深入研究其隐匿着的文化内涵。

　　中国美术界整体上也从来没有把中国历代的瓷器当作一项艺术门类来看待，并作比较研究。仅把它当作低于书画艺术品的工艺品而轻视之。中国历代瓷器的文化地位，近两千年来，一直处于尴尬的地位:高不高、低不低，海外名声大、国内地位低。本文试图从以下两点来分析形成这个地位的缘由:

　　从帝王赏玩瓷器的角度来分析瓷文化发展的尴尬地位

　　纵然，宋代宫廷最有才气的文人皇帝宋徽宗曾“指今汝州烧造供御青瓷”，喜欢赏玩最具“天人合一”境界的宋汝瓷。清康熙、雍正、乾隆皇帝先后指派专人赴景德镇督烧工艺精美的官窑瓷，但是宫廷赏瓷，只能属于狭隘的宫廷文化，并没有改变整个社会士大夫文化阶层对瓷器的整体文化认识。在宋元明清社会，再精美的瓷器也被士大夫文化阶层视为“器物”，而“形而上谓之道，形而下谓之器”的传统文化根深蒂固，“瓷器之器”更是被儒道文化的卫道士所排斥。

　　宋徽宗，清康熙、雍正、乾隆虽然被称为是最懂得中国瓷器的帝王，但他们似金字塔顶尖般高高在上地赏玩瓷器，并没有推动整个文人士大夫阶层赏玩瓷器的风尚，没有改变瓷器收藏文化为非主流收藏文化的命运。

　　从中国瓷器自身工艺演变的过程谈瓷文化发展的尴尬地位

　　中国陶瓷史的发展与中国文学史的发展，有着惊人的相似之处。中国的文学从《诗经》、汉赋，到唐诗、宋词，以诗词为内核的雅文学发展到顶峰。虽然宋词深受理学的影响，理性多于感性，文学性逊色于唐诗，但宋词的结构性、音乐性胜于唐诗，且宋词有苏东坡、辛弃疾那样的豪放派大词人，完全可以与唐代大诗人李白、杜甫等相提并论，更可以说宋词是唐诗完美的回声。

　　同样看一下中国的陶瓷史:从史前的仰韶文化、马家窑文化彩陶、商代白陶、秦兵马俑、汉代彩绘陶、汉代陶俑，到唐三彩斑斓的骑马俑、骆驼俑、贵妇俑，陶器中的三彩釉陶到了唐代成了绝响；从商周春秋战国的原始瓷、东汉越窑青瓷、唐五代越窑秘色瓷，到宋五大名窑:汝、官、哥、钧、定窑瓷，中国的瓷器工艺到了宋代，也进入单色釉瓷的顶峰期。宋五大名窑瓷，是中国雅瓷文化的绝唱。可以这样说，唐三彩、宋五大名窑瓷与唐诗、宋词交相辉映，把中国古代的文学与中国古代的陶瓷艺术，共同推向最辉煌的时期。

　　但是，到了元代，整个中国社会进入世俗化社会，中国文学史上的元曲、明清话本、传奇把雅文学推入到俗文学时期；中国陶瓷史上的元明清青花、五彩、粉彩之彩瓷，也把雅瓷文化推入到美瓷文化，或称之为俗瓷(彩瓷)文化时期。彩瓷为俗，但笔者这里称的“俗瓷”是中性的，非贬义，是为了与中性的“俗文学”对应。元代以后，中国的陶瓷工艺的发展不仅受到文学的间接影响，更受到书画的直接影响。如元明清彩瓷上的人物、山水、花卉图案，多是模仿元明清画家的作品。更由于到了明洪武时期官窑窑厂的出现，御窑厂的工匠分工愈来愈细:专拉胚的拉胚，专上釉的上釉，专绘彩的绘彩，专写款的写款。这些分工中，专绘彩、绘纹饰的工匠的地位显然是最高的。

　　到了清末同治、光绪年间，御窑窑厂开始衰弱，一些受到安徽桐城派文学影响的陶瓷工匠如王少维、金品卿、程门等人创新推出了浅绛彩，即在瓷器的绘画上以元代黄公望的山水技法为蓝本来模仿。民国初期景德镇的珠山八友，更是把瓷器绘画工艺发展到瓷板画的工艺时代，即把陶瓷艺术主要当作瓷画艺术来创作。瓷上绘画艺术与纸上绘画艺术愈来愈相近，把近代陶瓷艺术引向了一个完全模仿书画艺术的异途。

　　然而，瓷上的绘画受到材料与窑火的限制，永远比不上纸上绘画之艺术性。瓷画家与国画家相比永远只能成为二等画匠。中国的元明清瓷器绘画文化与中国元明清纸绢文人画文化相比，永远只能处于边缘化状态。中国的明清瓷文化形式上愈来愈靠近元明清书画文化，而其内容及其文化地位却愈来愈远离中国的主流文化中心地带。这既是中国主流文化的发展在元明清有所减缓所形成的，也是中国元明清瓷文化的自身发展所决定的。

　　正是因为原本是以造型艺术、釉水艺术为特征的陶瓷艺术，到元明清官窑时期愈来愈工艺化，使得原本在唐三彩、宋五大名窑时期可以与唐诗、宋词相互辉映陶瓷艺术品，沦落成为低于书画艺术品的二等工艺品。

　　以中国文学史的发展为背景，以中国书画史的发展为参照系，来看中国瓷文化的发展轨迹(因为陶器的发展史太漫长，暂剪辑瓷器史发展的一个片断来读更清晰)，颇有趣也颇令人悲叹。

　　无论是十七、十八世纪中国外销瓷出口到欧洲，并被欧洲宫廷誉为尊品；无论是从二十世纪八十年代海外苏富比、佳士得拍卖中国古代瓷器创下一个个世界拍卖纪录，都可以看出中国古代瓷器艺术品在世界艺术品收藏拍卖界有着至高无上的地位。而在中国本土，古代瓷器艺术品、收藏品为何在中国传统的文化界一直游离于主流文化边缘。根据以上分析，可以作此归纳:中国主流文化界崇尚儒道释三家为主流哲学宗教文化，尤其以儒学为重点之重，为中国传统文化核心之一；以中国文学史上的古典诗词为中国文化文字表达形式的内核；以中国书画为中国艺术品的主流形式；以金石碑帖为中国艺术品传统收藏的正统。也就是说，中国古代瓷器艺术品或瓷器工艺品，无论是从文化角度还是从艺术品、工艺品收藏角度来分析，都只能游离于主流文化界、主流收藏界的边缘。

　　追溯历史，剖析其根本缘由，笔者以为，是因为中国古代的文人士大夫文化阶层，从来没有把中国历代的陶器、中国发明的瓷器当作一种历史文化现象来研究，当作一种实用器物文化、装饰艺术表现方式来剖析。比如:历代诗人如唐朝的陆羽等，仅把越窑瓷器等当抒情描写的对象来赞美；历代帝王如宋徽宗、清乾隆等，仅把瓷器当作宫廷赏玩之器物；历代书画家如张大千等人也仅把瓷器当作文房绘画之用具；历代收藏家也仅把瓷器当作金石碑帖收藏之余的藏品；近现代的历史考古学家，也仅把出土瓷器当作历史上的实用器，当作考古的证据。

　　而作为造型艺术，其一、瓷器首先是器型艺术；其二、瓷器其次是釉水艺术。而釉水艺术，却是中国瓷器自然性、哲学性、文化性等的综合体现，是中国瓷器最具特色的文化元素，是中国瓷器最高境界的赏玩艺术。是人为创造与熊熊窑火共同完成的釉水艺术，形成了一种半天然的艺术现象，其欣赏境界是青铜、书画、竹木牙雕等艺术形式所无法比拟的。

　　再以中国传统的儒道文化之“大象无形，大音希声”等美学理念作为指引，以老子的“五色使人目盲”等作为美学评判的标准，.以“少就是多”的哲学思辨为真谛，可以得出结论:“天然去雕琢”才是美学境界化的最高标志。

　　所以，有文化者赏玩天然奇石艺术品，是第一境界；赏玩半人为半天然的瓷器上的釉水艺术，是第二境界；赏玩纯人为的书画艺术、青铜艺术、竹木牙雕艺术是第三境界。

　　文章至此，笔者把中国瓷器单色如玉的青釉釉面上所隐匿着的天然性、哲学性、文化性、赏玩美学性等一一揭示出来了。